Un’intervista di Laura Mariani Meldolesi

Ho intervistato Vanda Monaco Westerståhl l’11 maggio, dieci giorni prima del debutto degli Ammutinati del Bounty redux al Teatro San Martino di Bologna, dopo aver seguito le prove dello spettacolo. Ci troviamo nel luogo delle prove: uno scantinato di quasi 300 metri quadrati, da un anno pagato e gestito da Silvia Magnani, Fabrizio Molducci e Claudia Caputo, per realizzarvi incontri ed esposizioni d’arte, laboratori e prove. Da una parte c’è una sorta di scatola scenica con pedana e al centro alcuni pilastri, poi tanti angoli con divanetti e sedie, leggii e libri usati, gabbiette d’uccelli , vestiti e altri oggetti di scena… Un ambiente che testimonia una volontà irriducibile in mancanza di sovvenzioni: sembra di essere altrove, in una periferia parigina o in una città americana.
Come si addice a Vanda, il contrario del provincialismo: passata dalle prime esperienze teatrali con Gian Maria Volontà all’Università, da docente di Storia del teatro, fino all’abbandono di tutto per seguire un logico matematico in Svezia e lì ricominciare: dando vita a un importante teatro interetnico, facendo la dramaturg, la regista e l’attrice dopo aver preso lezioni di interpretazione in svedese da Erland Josephson e aver condiviso la scena con Gunnel Lindblom. Autrice di vari libri, si divide ora fra Stoccolma, Napoli e Bologna ed è in partenza per New York. E poiché è buona norma che l’intervistatore faccia conoscere il punto in cui si colloca, dichiaro sin d’ora la mia amicizia con l’intervistata e la mia ammirazione per le sue tante vite segnate dall’arte e per il suo saldo radicamento nella contemporaneità. Un insieme di elementi che fa di lei un’attrice  particolarmente interessante se si vuole indagare un’intellettualità diversa che nasce dalla scena. Continua a leggere ‘Vanda Monaco Westerståhl e Gli ammutinati del Bounty redux’ »

Conversazione di Giulia Palladini con Toni Servillo. L’attore è in scena al Teatro Valle di Roma con la Trilogia della villeggiatura, per la “monografia di scena” dedicata dall’ETI a Teatri Uniti.

Voglio iniziare la nostra conversazione partendo dall’idea di tradizione: nel suo lavoro confluiscono due tradizioni importanti della storia culturale italiana, non soltanto due tradizioni teatrali ma anche due tradizioni sociali del teatro, se così si può dire. Da un lato la tradizione del teatro napoletano, una cultura che non è soltanto una pratica scenica ma riverbera anche in un modo di andare a teatro, di guardare il teatro all’interno di un continuum di una realtà sociale precisa. Dall’altro la tradizione del ‘nuovo’, quella della ricerca teatrale degli anni Sessanta, anche quella radicata in un modus vivendi, in un ‘essere sociale’ del teatrante che accompagna la sua pratica artistica. Oltre a questa tradizione ‘accolta’, mi domando in che termini il suo lavoro, a partire dagli anni Settanta, poi con l’esperienza di Teatri Uniti nel teatro e nel cinema, costruisce una ‘tradizione’ per le generazioni future.

Quando si usa la parola ‘tradizione’- una parola che, come tante altre parole oggi, è soggetta a una confusione, a equivoci, quando non anche contrabbandata, prostituita di significati- io ricorro a una definizione che mi è molto cara, quella di Eduardo De Filippo: per Eduardo la tradizione è “la vita che continua”. E’ una definizione così poco demagogica, così poco intellettualistica, così profondamente vera e naturale. Nel senso che fa riverberare tanti significati autentici di questa parola: il primo che mi viene in mente è ‘trasmissione’. Il teatro è un’arte che trasmette pensieri, pratiche, comportamenti, riflessioni, emozioni, linguaggi, ma li trasmette perché il palcoscenico è una zona di passaggio, dove passa una corrente, passa un’energia di cui si carica una compagnia, un’artista, un’equipe di attori; e che poi trasmette alla platea e, a sua volta, la trasmette nelle forme del vivere sociale. Quindi la relazione con la tradizione - se è “vita che continua”- significa muoversi nei confronti del passato con un atteggiamento vitale, che è dettato da una curiosità, una curiosità onnivora, che guarda in tutte le direzioni, senza paraocchi: le forme d’arte, di teatro, di spettacolo che ti hanno preceduto. Se la tradizione è viva, guarda al futuro con uno slancio, che parte dalla conoscenza di quello che ti ha preceduto, che non necessariamente – e qui sta l’equivoco di questa parola- è qualche cosa che ti lega; può essere invece qualcosa che funge da trampolino, da slancio, da incoraggiamento. Continua a leggere ‘‘La tradizione è vita che continua’: Toni Servillo e lo spazio pubblico dell’attore’ »

Non ricorderemo solo come storico del teatro Claudio Meldolesi, morto sabato a Bologna. Oggi ci manca l’amico suscitatore di pensieri, il compagno appassionato lungo la strada di quella straordinaria avventura che sono stati quarant’anni di nuovo teatro italiano. Studioso rigoroso della storia del teatro certo lo era, e dei migliori, ma la sua curiosità intellettuale e la sua passione civile, quasi indistinguibili giacché l’una costantemente tracimava nell’altra, lo hanno costantemente tenuto a contatto con il teatro vivente, con la sua indistricabile contemporaneità. Ricordandoci anche così che il passato nel teatro è sempre virtuale, che la memoria dell’arte dell’attore è destinata a una periodica cancellazione.
Nato a Roma,dove si era diplomato all’Accademia d’arte drammatica ed era poi stato allievo di Giovanni Macchia, è all’Università di Bologna che Meldolesi ha legato la propria attività di studioso, testimoniata dai molti libri che ci lascia. Il suo Fondamenti del teatro italiano (1984), in cui esplorava la “generazione dei registi”, resta un passaggio indispensabile per avvicinarsi alla nascita e allo sviluppo della regia in Italia, nel secondo dopoguerra. E dalla stessa angolazione guardava in Brecht regista a un lato meno frequentato dello scrittore di dramma di Augusta, mentre alle “invenzioni sprecate” del teatro italiano era indirizzata l’acutezza critica di Fra Totò e Gadda, in cui faceva i conti con lo scontento per tutto ciò che una situazione storica aveva impedito si realizzasse. E più di recente, con Il lavoro del dramaturg, scritto insieme a Renata Molinari, ancora uno slittamento verso un altro margine dell’arte scenica.
Studioso ineccepibile dunque ma anche animatore militante dentro la cultura teatrale, ancorato nel presente. Ne fa fede la lunga vicinanza a due attori come Antonio Neiwiller e Leo de Berardinis che sempre più ci appaiono esemplari di una concezione non mercificata dell’arte teatrale.

La redazione di art’o abbraccia con affetto Laura insieme a Miriam, Anna e Alessandra.

Intervista a cura di Elfi Reiter, realizzata a Berlino, febbraio 1990; da Cinema&Cinema, “La scena ottica. Cinema e teatro in Germania”, nuova serie, anno 17, gennaio/aprile 1990, n. 57, pp.154-157

Pina Bausch, famosa per aver fondato il Wuppertaler Tanztheater e aver creato innumerevoli spettacoli di teatro-danza è approdata al cinema. Nella sezione Internationales Forum des Jungen Films dei Filmfestspiele di Berlino 1990 è stata presentata la sua “opera prima” Die Klage der Kaiserin, di cui ha curato la sceneggiatura, la regia e ovviamente l’aspetto coreografico. Non si tratta né di un film basato su uno dei suoi spettacoli, né di un film a soggetto, ma di un assemblaggio di piccole scene e di impressioni di un mondo immaginario, quasi fiabesco, montate sul ritmo di una colonna musicale che solo raramente viene interrotta da qualche battuta. Ma diamo la parola a Pina Bausch, anche se l’artista non ama molto parlare del suo lavoro: “sono abituata a usare un altro linguaggio. Vorrei sempre raccontare qualcosa che mi riguarda, che riguarda tutti noi, ma ho difficoltà a farlo con le parole…” Continua a leggere ‘Il tempo e i colori - Conversazione con Pina Bausch di Elfi Reiter’ »

Discorso di Pina Bausch per la laurea ad honorem conferitale dall’Università di Bologna
“Dance, dance, otherwise we are lost” - pubblicato su Art’O # 4, gennaio 2000.

Signore e signori, vorrei cominciare con una storia.
Una volta, in Grecia, sono andata a visitare alcune famiglie di zingari. Ci siamo seduti insieme e abbiamo parlato; ad un certo punto tutti hanno cominciato a ballare ed io dovevo partecipare. Avevo una gran paura e la sensazione di non essere in grado. Allora è venuta da me una ragazzina, forse sui dodici anni, e mi ha pregato ripetutamente di danzare assieme a loro. Diceva: “Dance, dance, otherwise we are lost.” Balla, balla, altrimenti siamo perduti.
Ancora un’altra bella storia. Un uomo anziano a Wuppertal mi ha raccontato di sua madre centenaria, al suo paese in Turchia, che gli ha sempre detto: “Nicht weinen, singen”. Non piangere, canta. Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura tecnica e dalla routine. La tecnica è importante, ma è solo un presupposto. Certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti. Ma ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che fare. A questo punto comincia la danza, e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Non  per dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Continua a leggere ‘Dance, dance, otherwise we are lost’ »

Ieri mattina si è spenta all’età di 68 anni Pina Bausch, in una clinica di Wuppertal, nell’ovest della Germania. Un decesso inatteso, come ha ammesso la portavoce del Tanztheater Wuppertal che ha dato la notizia, a soli cinque giorni dalla diagnosi di un cancro. Figlia di un ristoratore di Solingen, la Bausch è stata una grande innovatrice nella danza mondiale. Iniziò lo studio della danza a 14 anni ad Essen, sotto la direzione di Kurt Joos e, dopo una parentesi negli Stati Uniti per frequentare la Juilliard School di New York, la Bausch tornò in Germania, dove nel 1973 prese la guida del Tanztheaters Wuppertal. La redazione di Art’O nei prossimi giorni ricorderà la straordinaria arte di Pina Bausch con alcuni contributi.

Tiziana Conte è la coordinatrice generale del progetto delle GIORNATE della DANZA CONTEMPORANEA SVIZZERA.

Come nascono le giornate della danza contemporanea svizzera?

L’idea di offrire una piattaforma in cui mostrare spettacoli di danza si è sviluppata negli anni Novanta. Inizialmente una giuria internazionale selezionava delle compagnie, di diversi paesi europei e extra europei (tra cui la Svizzera), le quali potevano presentare degli estratti dei loro lavori all’interno dell’importante rassegna Rencontres chorégraphiques internationales di Seine-Saint-Denis. Con il cambio di direzione di questa manifestazione, questa pratica è venuta a cadere. Dal 1998 le Giornate di Danza Contemporanea Svizzera (GDCS), si svolgono con una cadenza biennale e sono diventate un evento autonomo e hanno coinvolto, in modo itinerante, diverse città svizzere (gemellate tra loro con diverse formule) tra cui Losanna, Ginevra, Lucerna e Zurigo. Evolute e trasformate, oggi si inseriscono in una rete di piattaforme internazionali, che hanno come fine la promozione dell’arte coreografica e sono ormai un momento molto atteso e di grande prestigio per la nostra nazione. Il loro fine principale è quello di promuovere le compagnie di danza svizzere, coinvolgendo programmatori di istituzioni pubbliche e private, festival, autorità politiche, senza dimenticare il pubblico, offrendo loro spettacoli di grande qualità. L’aspetto estremamente innovativo di questa sesta edizione è, che per la prima volta si svolgono in un contesto non urbano, lontane dai grandi palchi delle grandi città. Il loro debutto al Sud delle Alpi segna dunque, da una parte una nuova collaborazione tra le diverse istituzioni ticinesi, con un’appendice grigionese, ma soprattutto la volontà di affermare una disciplina che ancor oggi nonostante i molto sforzi profusi in questi ultimo ventennio da molti organizzatori locali fatica a trovare una giusta collocazione.

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(a cura di Elfi Reiter) E’ interessante notare come allievi di grandi maestri riflettano temi e attenzioni politico-sociali inventando al contempo scritture molto personali, aderenti al soggetto trattato. L’argentino Alejo Hoijman, classe 1972, ha iniziato a 19 anni a collaborare con Fernando Solanas (al montaggio) prima di iscriversi al master in arti, cinema e teatro dell’università di Buenos Aires. Il suo Unidad 25 (coproduzione tra Argentina, Spagna e Olanda vista nella sezione internazionale.doc a cura di Davide Oberto al 26° Torino Film Festival diretto da Nanni Moretti) racconta la storia del giovanissimo Simòn Pedro che viene trasferito da un carcere normale all’Unità penitenziaria 25, “unica chiesa-prigione al mondo” – come si legge sul catalogo – perché gestita direttamente dalla chiesa evangelica. I detenuti hanno libertà di movimento all’interno, vivono in celle da due o da quattro, organizzano anche festicciole, possono chiacchierare tranquillamente, però si devono sottoporre alle dure e insistenti lezioni di indottrinamento religioso. L’oggi trentaseienne cineasta traduce questa condizione di doppia prigionia, reale nel carcere e mentale nella religione imposta, in inquadrature dove le sbarre sono onnipresenti, se non fisicamente esse si manifestano nello sguardo distaccato, nel montaggio o nei racconti emotivamente staccati dei loro delitti. L’accostare momenti di svago dei prigionieri ai momenti in classe per urlare meccanicamente fede a un dio a loro lontano, sottolinea l’intento base della chiesa evangelica nel formare adepti con ogni mezzo e il quesito di partenza del film: dove risiede la vera violenza, nell’atto criminoso o nell’imporre una precisa visione del mondo?
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Tre artisti per un’idea di teatro.

Con la nomina di Giuseppe Chicchi a nuovo presidente del Consiglio di Amministrazione dell’Associazione Santarcangelo dei Teatri, prende avvio il progetto triennale “Santarcangelo 2009-2011” che vede una direzione artistica composta da tre artisti della nostra regione, affermati con le loro compagnie sul piano internazionale: Chiara Guidi/Socìetas Raffaello Sanzio, Enrico Casagrande/Motus e Ermanna Montanari/Teatro delle Albe. Il progetto - nato da una sollecitazione dell’antropologo teatrale Piergiorgio Giacchè e promosso dal presidente uscente Sandro Pascucci - mette in atto un vero e proprio movimento corale e vede il nascere di un nucleo allargato nel quale si intrecciano la vocazione visionaria, quella teorica e quella organizzativa come in un unico corpo fondante per il teatro: ad affiancare nell’intero triennio il lavoro dei tre artisti figura infatti un coordinamento critico-organizzativo composto da Silvia Bottiroli, Rodolfo Sacchettini e Cristina Ventrucci che assumeranno la regia organizzativa della struttura e saranno le sponde teoriche del progetto. Nell’arco dei tre anni - all’interno di una condivisione d’intenti politico-culturali e con una articolazione artistica di alto profilo e del tutto inedita per il nostro paese - prenderanno forma con autonomia le differenti scelte artistiche che vedono Chiara Guidi già al lavoro per il Festival di Santarcangelo 2009 (ovvero la 39esima edizione, che si terrà dal 3 al 12 luglio), mentre Enrico Casagrande ed Ermanna Montanari dirigeranno il Festival rispettivamente nel 2010 e nel 2011. Il progetto per un nuovo ciclo del Festival di Santarcangelo (2009-2011) pone l’esigenza di un’ipotesi teatrale che incontri un rigore etico ed estetico e che interroghi i linguaggi espressivi, le forme sceniche e le sostanze poetiche, fondandosi anche sulla responsabilità politica del lavoro artistico. L’unione dei gruppi teatrali cui i tre direttori appartengono - tutti fondati e radicati in Romagna - porta la riflessione su un nodo di teatro e vita prima ancora che sui dettagli di programma e su vocazioni artistiche che si sono sempre spinte oltre il percorso di costruzione delle opere. Si affronta dunque un’idea di teatro come di atto visionario ed epidemico, accettando la sfida di far fermentare il territorio attraverso un festival da vivere non come corpo separato, isola felice o infelice, ma come luogo ricco di tensioni vitali, battagliero, spazio per incroci e innesti, organismo vivente, animale che respira insieme alla città. Poste le basi di una scena intesa come spazio di creazione, come annullamento delle cronologie, come vertigine che avvicina al senso più autentico delle cose, si indicano vie e linguaggi liberi da separazioni di tecnica e di genere eppure legati a una ricerca che procede nel fare. Il coordinamento teorico e organizzativo che affiancherà a la direzione artistica si prefigura come andamento rigeneratore per il destino del festival.

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15 anni fa moriva prematuramente Antonio Neiwiller, poeta, autore, attore, regista napoletano che attraversa tre decenni di ricerca teatrale italiana. Per ricordarlo, al Teatro Galleria Toledo di Napoli a marzo 2008, è andata in scena SEQUENZA, pièce composta dall’autore e regista teatrale Domenico Sabino, di cui riportiamo qui un breve estratto.

SEqueNZA CALEIDOSCOPICA POETICA TEATRANTE

di Domenico Sabino

Spaparanze sti llastre ‘e stu balcone…
arape tutt’ ‘e fenestelle…
p’arint’ ‘e ssencature….
ffa’ trasì aria doce,
fina-fina…. ‘nfosa…
aria pulita-pulita…
cumme ‘a nu balsamo-conforto
unguento….
….int’a stu triatre-letamaio….
Hypokrites jate ‘nfunno e lassateme resciatà…
Who’s there?…
Chi è là? Chi ‘nce sta lloco??? Fatte vedé!!!…
Dice-canta primma tu!!! Firmete!!! Chi si’???… Firmete…
‘A parola d’ordine!!! Chella segreta… Ricardo Reis forever for you…

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